押沙龙在1966

　　《活着》最让我感到欣慰的是，这确实是一出“活”的戏剧，导演、演员，以及舞台的各个部门，都在用尽所有方式，在演出中的每分每秒，向观众传达着他们的存在感，他们的生命力。

　　当然，这其中的一些舞台手段、导演对于原著的处理还有待商榷，我甚至认为它并没有很好地表达出原著中最打动我的那个精神内核——人类如何与苦难共处，与命运共处。

　　但是，这出戏是活的、流动的、充满力量的，这一点绝不能否认。

　　这部戏的另一个可取之处在于，它给小说改编话剧这个戏剧类别，做了一个比较好的示范。

　　一、小说怎么改编成话剧？

　　首先，《活着》是一部改编难度非常大的小说，它时间跨度长、事件多，又全部由一个叙述者的回忆串联起来，多描述性语言，少场面。

　　孟京辉[微博]肯定知道，如果以纯现实主义的方式，将一桩桩惨事演下来，很容易就会演变成死气沉沉的大悲剧，但这显然和余华小说举重若轻的风格气质是不符合的。

　　在这样的情况下，孟京辉没有放弃他一直以来对待戏剧的游戏精神，运用电音、Disco舞蹈，插科打诨，用多媒体动画短片、政治波普等手段拼贴出了一个属于孟京辉的《活着》，而这种拼贴的创作手段恰好捕捉到了余华原著中的幽默感和亦庄亦谐的精神气质。

　　而一部改编作品，如果在气质上能够和原著一脉相承，在我看来就已经是巨大的成功。更何况，孟京辉导演没有偷懒，没有知难而退，而是竭尽所能地用了大量属于舞台的语汇，还原原著的气质。

　　比如让演员扮演赌桌上的骰子、战地广播“千金难买早知道”、对样板戏的戏仿等，这些带有恶趣味的小手段有着四两拨千斤的效用，让戏的气质一下子轻快了起来。

　　同时，有庆因为献血而死的那一段，我认为是本剧对于痛苦最到位的一处表达。我恍如回到了当初看《思凡》时那场著名的泼水，招还是那个招，可用对了地方，就依然有效。擂擂战鼓的音乐、红色的灯光、重复的动作、四溅的水滴，既有画面感又有仪式感，导演用纯舞台的方式重现了小说中福贵当时的情绪，这是我认为恰当的舞台手段，不需要原著台词，意思已经到了。

　　所有这些手段，都是将原著中纯文学、纯小说的具体描述，提炼成一股抽象的气，然后重新塑成戏剧的肉身，脚踏实地，实实在在地站在了台上。

　　但是，“拼贴”的创作手法同时也是一把双刃剑。

　　当我看余华的原著时，我深深为书中人的命运所感动，并流下眼泪，但是在这一版的《活着》中，我没有得到同等高度的情感体验。

　　原著所包含的，不仅仅是幽默感，不仅仅是对待灾难的举重若轻，它还有非常残忍的，人在命运面前的束手无策的部分。

　　从这个角度来说，有一些舞台手段消解冲散了这个部分的严肃和沉重，比如那三段莫名其妙，并且画风各异的多媒体动画短片，之粗糙，之无机，让我想建议孟京辉导演去看看《万尼亚舅舅》的多媒体是怎么用的。而为体现福贵年轻时荒唐的Disco音乐加群魔乱舞，不仅造成语汇混乱，破坏了节奏，更重要的是，它在审美上毫无进步，依然停留于上世纪90年代的先锋话剧层面上——只是到了今天，爆炸头、舞厅音乐、白脸妆真的是要多土有多土。

　　而正是这些短片、舞蹈不断在打断观众的情绪，常常是观众刚被一段现实主义的抒情打动，情绪还在延伸，就立马被一段现代摇滚乐打断，被迫进入间离的情境，或者是刚刚被小胖和福贵的相声逗笑，被白毛女的小品逗笑，就瞬间被拖进了苦情戏的模式。

　　同时，孟京辉在戏的后半段对于凤霞、家珍、二喜及苦根死亡的处理，和有庆的那段相比，明显不够干净利落。

　　家珍死去，福贵与她沉默着，长久地依偎在一起的那段，我觉得处理得不错，但是天幕上的短片简直太分散注意力了，这种时刻不应有音乐，不应有影像，只要长久地静默着面对死亡，感受死亡就足够了；同样的，苦根的死去导演重复了两遍，展示了两种不同结局，有人认为这种开放的结局暗示着某种希望，我觉得这完全多余且矫情；导演在这些地方想要表达和倾诉的太多了，而我相信，人类在面对死亡的时候，是怀有最朴素、最简单的情感的，所以用最质朴的方式进行表达就足够了。

　　以上种种切碎、打断和拖泥带水的处理影响了整部戏的情感流势，导致看完整场戏，饱满的生命活力是接收到了，躲在生命背后蠢蠢欲动的死亡阴影、人与命运的情感却削弱了许多。

　　而这，恰恰是原著的复杂和奥妙所在。

　　但无论如何，我依然非常敬佩孟京辉导演这一次的尝试，不仅因为我没有在舞台上只看到作者余华，只看到导演孟京辉，只看到明星黄渤[微博]和明星袁泉[微博]，而是看到了所有主创的特质和风格，被恰当地糅合成一个整体。

　　更是因为当我看到最后一幕，舞台上悬满了巨大的石块时，我再次确定孟京辉导演是真正理解《活着》的，并且对原小说在舞台上的呈现，有过认真钻研的。那一块块用细绳捆扎高悬的巨石，让我想到了余华自己对《活着》主题的阐述：人如何去承受巨大的苦难，就像千钧一发，让一根头发去承受三万斤的重量，然而，它没有断。

　　而人类在面对苦难时，确实就像面对巨石的西绪福斯，别无他法，只有一遍又一遍，充满斗志地承受着。

　　二、什么样的小说值得被改编？

　　这两年的上海戏剧舞台上，我们看到了不少小说改编的作品，《七月与安生》、《失恋三十三天》、《步步惊心》、《面包树上的女人》、《盗墓笔记》等等，每一部我都看了，每一部都非常难看，稍稍好一点点的《最后十四堂星期二的课》也不能免俗地落入“心灵鸡汤流派”。

　　而印象中比较好的小说改编话剧有，田沁鑫[微博]的《生死场》、《红玫瑰白玫瑰》，曹路生的《九三年》，包括这次孟京辉的《活着》等。

　　这就引发了一个值得思考的问题，同样是小说改编，为什么差距会如此之大？什么样的小说才值得被改编？

　　很显然，《活着》等剧的成功很大程度上是文学的胜利，而以上的例子都在向我们证明，所谓“小说改编戏剧”，题材的严肃程度决定了戏剧格局的大小；人物的遭遇不仅是个人的，也应当是全人类的；故事可以是幸福的、悲伤的、滑稽的、严肃的，但我要从中看到人与命运、与自然、与世界、与自我所发生的关系。

　　反观，《七月与安生》？《面包树上的女人》？别再拿这种小情小调来丢文学的脸了。《失恋三十三天》？那跟文学没有半毛钱关系，只能算女孩子家私底下的心情博客。《步步惊心》？《盗墓笔记》？是想钱想疯了吗？眼睛只会盯着畅销排行榜看是吗？那接下来《小时代1》、《小时代2》、《小时代3》的舞台剧版也都操作起来吧！欢迎来到抢钱的世界！

　　无数事实已经证明，不管你如何逃避否认，最后还是会发现，至少在现阶段，文学性依然主宰着舞台。不管你试什么验，先什么锋，解什么构，不管你是在台上撕碎文本重新拼贴，还是通过诵读、投影或其他手段强化文本，你必须得承认，舞台需要文学，需要文学之美。即便被撕碎又重新拼贴的文本，被投影放大的文本，变成一口抽象的气，又套了戏剧的肉身的文本，都依然属于文学的范畴。

　　文学，无论以哪种方式，始终会在舞台上占据一席之地，这是颠扑不破的真理。

　　我们还会发现，许多导演，不管是舞台的或者影视的，确实都或早或晚在文学上找到了自己的出路，就像找到《生死场》的田沁鑫，找到《妻妾成群》的张艺谋，找到《霸王别姬》的陈凯歌[微博]，以及如今找到《活着》的孟京辉。

　　这一切，都再一次证明了文学永远是一块肥沃的土壤，在为其他艺术类别的创作者提供无限的可能性。