周鸣之 自由撰稿人，上海

　　“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”看到这句话，对电影大师小津安二郎略有了解的人，都会禁不住会心一笑。

　　小津在好些场合都说过这番“豆腐匠人”的言论，场景虽然略有不同，但大抵都是在回应评论家对他固执趣味的质疑。小津是描绘日常生活的大师，几乎终生致力于拍摄家庭题材的影片，描述父子、夫妻之间微妙的感情与细腻的心理变化。而这种趣味到了晚期，更是日趋清晰而固化，如出一辙的中产阶级家庭，讲述着类似的婚丧嫁娶的故事。有时细节和情节都“懒得”一变，同样叫纪子的女儿，叫周吉的父亲；男人们总在Luna的小店买醉，感慨女儿的婚事，怀念初恋的情人。观众在小津的电影里，一遍遍地过着相同的生活，一遍遍地模拟生命的流逝。而演员有时也像厌倦了表演一般，不悲不喜，只是面对着镜头，木木地把台词说出来(台词还可能在其他影片中反复出现过！)。

　　曾经写过《小津安二郎的艺术》的电影学者佐藤忠男就描述过这样一件事情。1960年代，日本新浪潮正在风起云涌，一大批创作新电影的年轻人如大岛渚、今村昌平、筱田正浩、铃木清顺、增村保造集体亮相，暴烈的青春旋风刮过日本影坛，导演们纷纷用实验性的拍摄探索日本电影的未来。就在此背景下，一日佐藤去大岛渚《太阳的坟场》探班，到处是年轻人特有的活力和紧张的氛围。与此构成鲜明对比的是旁边一个摄影棚，仿佛是另一个世界。那是小津的《秋日和》的拍片现场。“西式客厅，原节子穿着和服坐在椅子上。在她面前站着的十朱久雄说了句简单的台词。小津对那台词的语调似乎很不满意，让他反复说了好多次。原节子美貌的面孔冷峻得像一尊雕像，毫无表情……十朱久雄窘得不知所措……(小津)边注视着摄影机边指导演员们一次又一次地重复着同一动作。”这简直像是《艺术家》中的情节，到处是热烈拥抱新时代的嬉笑欢腾，而只有乔治·瓦伦丁还在默默地坚守默片的一片静谧。小津固执到单一的趣味，原本便很难让没有相似家庭体验的人有认同感。而这浑然忘情于外物，对活生生的东西不感兴趣的架势，便更难怪有激进的评论家会指责他固步自封了。

　　把自己比喻成做豆腐的，除了谦虚和诙谐的效果之外，(据我揣测)小津可能也是深爱豆腐这种清淡、简朴却韵味绵长的颇为自豪的比喻。小津再三表达过，自己的电影如日本画一般强调留白，追求的不是激情的展现，而是不经意间的细细品味。因此即便是情感浓烈的《东京物语》、《东京暮色》也很难看到演员有“迎风流泪”、“伤春悲秋”等通俗剧常见的表演。据说小津教训一个表演过火的演员时这样说道：“笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪！”倘若不是对生活认识极为深刻，同时又极为坦然冷静的人，是不会说出这样的话的。任世界变迁，小津像他的镜头一样沉静安定，端然不动，描绘他所真正挂怀的主题。

　　这两年，介绍小津安二郎的书开始多了一些，除了早年引进的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》，近年陆续译介进来的有唐纳德·里奇的《小津》、田中真澄的《小津安二郎周游》和莲实重彦的《导演小津安二郎》。但这本《我是开豆腐店的，我只做豆腐》尤其叫人欢喜。字里行间都透着轻快和诙谐，一个质朴而真实的小津安二郎跃然目前。对于世人所称道的小津作品的风格，在这本集子中也能找到有趣的回应。例如“仰拍法”的起源：是因为不知如何处理地板上的电线，于是干脆将镜头朝上；“表情特写”：是因为不知如何处理远景，“日本传统的建筑体现”是因为不喜欢拍外景，只要能在棚内拍的戏，一定拍内景……总之小津的理由，听起来几乎都像是儿戏。但又从中觉得亲切，像是怕麻烦而随意给出的答案，却又带着几分真挚，几分淡定从容。

　　小津的电影看得越多，越发觉得，研究得再多，都不如看上一两句他老人家的调侃来得欢喜。就好像德国导演维姆·文德斯在小津离世二十年后来到日本，透过镜头努力模仿小津，在街头寻找《东京物语》的韵味，但远没有小津墓碑上的一个“无”字来得真实亲切。小津一段关于《秋日和》的自叙，几乎可以做人生的注脚：“社会常常把简单的事情搅在一起搞得很复杂。虽然看似复杂，但人性的本质其实很单纯……我不描写戏剧性起伏，只是让观众感受人生，试着全面性地拍这样的戏。”